Theodor W. Adorno zur Musik

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Theodor Wiesengrund Adorno (*Theodor Ludwig Wiesengrund, 1903-1969) ist nach wie vor einer der am deutlichsten gehörten Philosophen, was Stellungnahmen zur Musik betrifft. Dazu gehören auch die wenigen Einlassungen zur Populären Musik, die von ihm verfasst oder in Interviews geäußert wurden. Mit Max Horkheimer zählt er zu den Hauptprotagonisten der Kritischen Theorie oder Frankfurter Schule. Adorno gilt, besonders durch seine öffentlichen Vorträge, als Mediator der demokratischen Umerziehung der Deutschen im Sinne der amerikanischen Besatzungsmacht in der Bundesrepublik Deutschland der Nachkriegszeit.[1] Im Rahmen der Studentenrevolte der 1960er wurde vergebens versucht, ihn für deren Ziele zu vereinnahmen, später wurden „Teddys“ Veranstaltungen mit zum Teil popkulturellen Widerstandsformen gestört.[2] Jan Philipp Reemtsma zufolge hat Adorno sich auf mehr als 4.000 Seiten zur Musik geäußert, auf 2.600 Seiten zur Philosophie, auf 1.500 Seiten zur Soziologie und auf 800 Seiten zur Literatur.[3] Von den Gesammelten Werken in zwanzig Bänden beschäftigen sich acht mit Musik. Bei vielen seiner Texte handelt es sich um Opern- und Konzertkritiken.

Biografisches

Adornos Mutter, Maria Calvelli-Adorno, tourt in Europa als Sängerin, seine teils miterziehende Tante ist Pianistin. Auch der Vater ist kulturell vielseitig interessiert – eine Salonatmosphäre erfüllt das Haus des Vaters.[4] Die gesamte Erziehungssituation ist von Musik geprägt und es liegt nahe, dass Adorno als Kind beginnt, Klavier zu lernen. Sein erster Kompositionsunterricht erfolgt durch Bernhard Sekles, bei dem auch Paul Hindemith studiert.

Ab 1921 studiert Adorno in Frankfurt Philosophie, Musikwissenschaft, Psychologie und Soziologie und schreibt nebenher Musikkritiken. Nach dem Studium bis zur Promotion 1924 betätigt er sich weiterhin als Musikkritiker und als Komponist um den Schönberg-Kreis herum. 1925 zieht Adorno nach Wien und beginnt, bei Alban Berg, den er ein Jahr zuvor in Frankfurt kennengelernt hatte, Komposition zu studieren. Außerdem erhält er Klavierunterricht bei Eduard Steuermann, der als wichtigster Pianist der Zweiten Wiener Schule gilt. Nicht nur damit lässt sich sein musikalisches Schaffen im Schönberg-Kreis verorten, er schreibt und veröffentlicht unter anderem auch zu Arnold Schönbergs und Alban Bergs Musik. In Wien beginnt für Adorno eine rege Kompositionstätigkeit, hauptsächlich entstehen Klavierliederzyklen, aber auch andere Formen bis hin zu Orchesterstücken. Ebenfalls 1925 trifft er am Golf von Neapel auf Walter Benjamin. Das Treffen wird oft als entscheidender Umbruch in Adornos Denken verstanden. Besonders sein Verhältnis zum Schreiben wird durch die Bekanntschaft geprägt.

Adorno bewirbt sich umsonst als Musikkritiker beim Ullstein-Verlag in Berlin, wo seine Verlobte und spätere Ehefrau Gretel Karplus wohnt. In der Zeit der Arbeitslosigkeit wird er von seiner Familie unterstützt. In Berlin trifft Adorno Ernst Bloch, Kurt Weill, Hanns Eisler und Bertolt Brecht. Ab 1928 schreibt er für die Avantgarde-Zeitschrift Anbruch, verlässt die Redaktion aber 1931, weil er keine Möglichkeit sieht, seine anspruchsvolle Musikauffassung unterzubringen, und beginnt noch im gleichen Jahr, als Privatdozent an der Universität Frankfurt zu unterrichten. Ein Habilitationsgesuch im Jahr 1928 scheitert am Widerstand seines Doktorvaters Hans Cornelius, der der Arbeit zu geringe Eigenständigkeit attestiert.

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wird Adorno zwei Jahre später aufgrund seiner jüdischen Abstammung die Lehrerlaubnis entzogen. Das Verbot des sogenannten Negerjazz kommentiert er, indem er feststellt, dass es eine bereits bestehende musikalische Wirklichkeit umsetze. Ebenso erwähnt Adorno lobend Männerchöre, die Gedichte von Hitlers Jugendführer Baldur von Schirach singen. Beide Einlassungen bedauert er später, er habe die politische Lage 1933 nicht richtig eingeschätzt.[5] 1934 bis 1937 pendelt Adorno zwischen Oxford, wo er sich als Philosophiestudent einträgt, Frankfurt und Berlin. 1937 heiratet er seine Verlobte, die als Jüdin Berlin verlassen musste, in London.

1938 bis 1953, USA

Im gleichen Jahr besucht Adorno Max Horkheimer, der in die USA emigriert war. Auf dessen Einladung hin siedelt er Anfang 1938 mit seiner Frau nach New York City um, wo er schnell Anschluss findet. Er wird Mitarbeiter des Princeton Radio Research Projects mit dem Titel The Essential Value of Radio to all Types of Listeners, zwei Jahre später aber wieder entlassen. Grund ist seine kritische Einstellung gegenüber den Erhebungsmethoden.[6] 1941 folgt Adorno mit seiner Frau Max Horkheimer nach Los Angeles, wo er sich von Emigranten aus Nazideutschland umgeben sieht. Dazu gehören Thomas und Katja Mann ebenso wie Hanns Eisler, Bertolt Brecht und Helene Weigel, Max Reinhardt, Arnold Schönberg und viele weitere. Trotz einer generellen Abneigung gegen die USA, die bis hin zur Abneigung gegen die Landschaft und den Straßenbau ging, soll die Zeit in Kalifornien Adornos produktivste gewesen sein. Dennoch ist Adorno als ausgesprochen europäischer Denker zu verstehen.

1953 bis 1969, Frankfurt

1949 ist Adorno zum erstenmal wieder in Deutschland, um Horkheimer an der Universität Frankfurt zu vertreten. 1953 siedelt er endgültig nach Frankfurt über, um eine Professur für Philosophie und Soziologie zu übernehmen. Einer der Gründe für die Rückkehr ist, dass er sein Denken unmittelbar mit der Sprache verbunden sieht und das Deutsche als diejenige Sprache auffasst, in der sich seine philosophische Stimme am ehesten entfalten könne.[7] Zunächst versucht Adorno, Studien zur autoritären Persönlichkeit, die er in den USA begonnen hatte, fortzuführen.[8] Die ersten Seminare am Institut hält er zum Thema Ästhetik. 1958 wird er Nachfolger Horkheimers als Leiter des Instituts für Sozialforschung. Seine Frau redigiert seine Texte und besucht seine Veranstaltungen. Zu Beginn der 1960er kommt es zum sogenannten Positivismusstreit, bei dem es um eine Kritik der in den Sozialwissenschaften verwendeten Methoden und Werturteile geht.[9] Von 1950 bis 1966 nimmt Adorno als Referent und Kursleiter an den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt teil. „Er entwickelte eine erstaunliche Medienpräsenz, die ihn zum gefragten Kenner und Diskutanten nicht nur auf den Gebieten der Philosophie und Soziologie, sondern auch der Musiktheorie und Literaturkritik machte.“[10] Seit Ende der 1950er Jahre bis 1969 werden Adornos Vorlesungen stark frequentiert, wobei seit 1967 Auseinandersetzungen mit der Studentenbewegung an der Tagesordnung sind. 1969 stellt er die Vorlesungen wegen des wachsenden Protestes hinsichtlich seiner Rolle im Protestzusammenhang ein. Im gleichen Jahr stirbt er während eines Sommerurlaubs in der Schweiz und wird in Frankfurt beigesetzt.

Hintergrund

Nach 1945 gilt Adorno, dem es zunächst um eine Entwicklung des Marxismus ging, als der Philosoph nach Auschwitz, seine Stellungnahmen nach 1945 sind grundsätzlich am Schrecken des Holocaust orientiert – nach Auschwitz ein Gedicht zu verfassen sei barbarisch, jede Kultur seitdem zum Zynismus verdammt.[11] Dieser zentrale und oft zitierte Satz kann so verstanden werden, dass dem Schrecken in Form des Holocaust als intensivstem Erlebnis des Menschen kein übergeordneter Reiz mehr hinzugefügt werden soll. Auschwitz könne sich wiederholen, die Erinnerung daran dürfe nicht überdeckt werden.[12] Der Adorno-Schüler, Fluxus-Künstler und Kunsttheoretiker Bazon Brock interpretiert den Satz wie folgt:

„Sie können nach Auschwitz nicht Kunst als Klamauk und als Beschäftigungsgrundlage für gelangweilte Wohlstandsbürger oder für Leute halten, die Aufmerksamkeit mit ein paar Harmlosigkeiten gewinnen wollen. Nach Auschwitz heißt, es wird einfach nicht mehr vergnüglich herumgebastelt. Man kann nicht einfach lustvoll in die Saiten greifen und Halleluja flöten, ja?“[13]

Die Bedeutung der Kultur liegt in Erfahrungen des Nichtidentischen, das heißt bei Adorno, des nicht durch Prozesse der verwalteten Welt assimilierten Menschen. Die aktuellen Musikwerke aber entstünden zumeist nicht nach Maßgaben eines lebendigen und spontanen Musikverständnisses, sondern folgten der Standardisierung und Pseudo-Individualisierung, die Folge der Umtriebe der Kulturindustrie sei. Bei seinen Kritiken geht Adorno auch dezidiert auf musikalische Einzelheiten ein.

Schreibweise

Zunächst ist eine Affinität zu kurzen Texten festzustellen, es ist zu berücksichtigen, dass Adorno auch als Komponist tätig war und sich ebenso um die Lehre zu kümmern hatte, was ihm zu Beginn nicht schwer gefallen sein soll. Mit kurzen Texten, oft Kritiken oder Essays, versucht er, den bis dahin vorherrschenden, großen Philosophien entgegenzutreten. Stark beeinflusst von Walter Benjamin entwirft Adorno Vorformen von Hypertexten, indem er zum Beispiel eine Mitte definiert, zu der sich der umgebende Text verhält. Diese räumliche Vorstellung von der Entfaltung des Mediums Schrift steht der linearen entgegen und wird von ihm als Konstellation oder Konfiguration bezeichnet (eine Art Cluster). Wie bei Benjamin findet sich auch die Dekontextualisierung als Möglichkeit, durch ungewohnte Gegenüberstellungen Begriffe zu erhellen. Während Benjamin allerdings dem Bild verpflichtet ist, ist Adornos Mittelpunkt die Musik. Die Philosophie ist für ihn „der Musik verschwistert“.[14] Immer wieder weist Adorno auch auf die Sprachähnlichkeit der Musik hin. Montage, Parataxe und antisystematische Ausführungen sind seinem Schreiben eigen. Das Gesamtwerk lässt sich auf diese Weise als Sammlung essayistischer Mosaike beschreiben.[15] Eine Kombination von Fremdworten und umgangssprachlichen „Einsprengseln“ ist einigermaßen typisch[16]:

„Kenner und Analytiker von Adornos Arbeiten haben auf deren Verwandtschaft mit literarischen Texten, musikalischen Kompositionen und den ‚porösen’ Denkbildern Walter Benjamins hingewiesen. Nach Albrecht Wellmer gleichen seine Texte ‚komplexen und in jeder Nuance durchgehörten Musikstücken’. Der Komponist und Musikwissenschaftler Dieter Schnebel deutet auf Adornos ‚Komposition in Sprache’ hin. Während die übliche Sprachgestaltung von Satz zu Satz fortschreitet, gleichen Kompositionen Beziehungsmodellen, die auf Zukünftiges verweisen und an Zurückliegendes erinnern, sowie mit Variationen und Kontrasten, Verkürzungen und Erweiterungen arbeiten. Die von ihm häufig gesetzten Paradoxa gleichen Synkopen, die den Text zugleich aufhalten und beschleunigen. Ruth Sonderegger spricht von einer rhizomartigen Struktur’ der Texte.’[17]

Begriffe

Im Grunde handelt es sich bei Adornos Werk um ein Anliegen, das viele Philosophen im 20. Jahrhundert bewegt – die Verbindung von Marxismus und Psychoanalyse. Angewandt wird diese Methode auf die Musik, wie sie sich ihm persönlich darstellt. Zentrale marxistische Begriffe, wie Verdinglichung und Warenfetischismus übernimmt er von Georg Lukács. Hinzu kommen die marxistischen Begriffe Tausch und Ideologie, die Tauschgesellschaft meint die kapitalistische, deren Charakter Unersättlichkeit und Destruktivität sei. Die Begriffe Früh-, Hoch- und Spätkapitalismus sind dabei nicht unbedingt chronologisch an der Geschichte ablesbar, sondern Denkformen, die aufeinander folgen. Auf ähnliche Weise kann Schönberg nur verstanden werden, wenn Bach und Beethoven verstanden wird, aber auch die Musik der Vergangenheit sei nichts Statisches oder Unveränderliches, sondern entfalte sich mit der Zeit. Um heute Bach zu verstehen, sollte demnach Beethoven und auch Schönberg bekannt sein.[18] Der Begriff Zerstreuung bezeichnet eine Einstellung zum Kunstwerk, die am Ende die Kritik ermöglicht, wie das Auge einer Kamera das Filmgeschehen nebenher kommentiert. Als attentionale Apperzeption übernimmt er den Begriff aus der Tradition Immanuel Kants von Walter Benjamin. Gemeint ist eine Art oberflächlicher Involvierung zum Zweck der Erkenntnis nebenbei, so wie zum Beispiel Jazz zum Tanzen oder neben einem Gespräch gehört wird.[19] In Adornos Musiksoziologie spielt schließlich auch der Klassenbegriff eine Rolle, ein Kapitel ist mit Klassen und Schichten überschrieben. Dennoch wird seiner Arbeit im marxistischen Umfeld die bürgerliche Prägung vorgeworfen, er orientiere sich am technischen Progress der Musik eher als am gesellschaftlichen.[20]

Sigmund Freuds Psychoanalyse findet, was die Musik betrifft, Niederschlag in der zusätzlichen Ausrichtung der Sozialpsychologie um die Frage nach Triebstrukturen in den Massen. Aus diesem Kontext stammen die von ihm verwendeten Begriffe Narzissmus, Ich-Schwäche, Lust- und Realitätsprinzip. Im Zivilisationsprinzip selbst sei die Barbarei angelegt. Die Traumfabrik Hollywood, eine Kulturindustrie, die die Masse zum Modell macht, spielt in der Dialektik der Aufklärung von 1947 eine zentrale Rolle und entwickelt sich aus Adornos Begriff von der Unterhaltungsindustrie. Der Begriff der Mimesis spielt bei ihm ebenfalls eine wichtige Rolle. So wird zum Beispiel industrielle Arbeit, wie jede andere Arbeitsform, internalisiert und auf jede Art der Arbeit übertragen. Auf diese Weise reproduziert die Masse die Logik der Gesellschaft in alle Bereiche hinein.

Adornos Gegner waren neben der Kulturindustrie die verwaltete Welt, die das Nichtidentische und Nichtverfügbare zu beseitigen versuchten. Die Menschen werden „durch Kulturindustrie, Technikbegeisterung und Sport“ bis in ihr Innenleben erfasst und funktionieren austauschbar in angepassten Umgebungen.[21] Die Kulturindustrie bietet der Gesellschaft ihre Produkte nach vorkonstruierten Bedürfnissen an, um auf diese Weise Harmonie zu suggerieren. Die von den Angeboten der Kulturindustrie Abhängigen werden zugleich auf deren Linie eingeschworen. In diesem Zusammenhang sind Standardisierung und Pseudo-Individualisierung zu nennen:

„Die Kulturindustrie hat den Menschen als Gattungswesen hämisch verwirklicht. Jeder ist nur noch, wodurch er jeden Anderen ersetzen kann – fungibel, ein Exemplar. Die Kulturindustrie reflektiert die positive wie negative Fürsorge für die Verwalteten als die unmittelbare Solidarität der Menschen in der Welt der Tüchtigen. Jedes Produkt gibt sich als individuell. Die Individualität selber taugt zur Verstärkung der Ideologie, indem der Anschein erweckt wird, das ganz Verdinglichte und Vermittelte sei eine Zufluchtsstätte von Unmittelbarkeit und Leben.“[22][23]

Adornos Methode der bestimmten Negation, der dialektische Prozess, dass ein Ereignis im gegenüberliegenden Ganzen aufgehoben ist, bringt ihn dazu, an jeder Philosophie den Maßstab der Kritik als Krise anzumessen[24]: „Sprachkritik, Gesellschaftskritik, Kunstkritik, die zudem die Übertreibung als Erkenntnismethode benutzt.“[25] Widerstand sei „die einzige Instanz des Moralischen.“[26] Entgegen Walter Benjamin, der das avantgardistische Potential von Film und Kino nach Maßstäben der Wertfreiheit thematisiert, sieht Adorno hier das Wirken der Kulturindustrie. Die Widerspiegelungstheorie, derzufolge ein Kunstwerk objektiv die umgebende Wirklichkeit widerzuspiegeln habe, lehnt er ab. Zugleich tritt er gegen die Musik als organisiertes Freizeitvergnügen an.

Schriften zur Musik

  • 1932 wird in der ersten Ausgabe der Zeitschrift für Sozialforschung der Aufsatz Zur gesellschaftlichen Lage der Musik veröffentlicht. Danach schreibt Adorno für die Avantgarde-Zeitschrift Wiener Musikzeitschrift 23.
  • 1936 erscheint unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler der Aufsatz Über Jazz in der Zeitschrift für Sozialforschung.
  • Ebenda 1938 ein Artikel Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens, in dem er die Arbeit beim Princeton Radio Research Project kommentiert. Die Erhebungen sind ihm zu automatistisch, Probanden werden aufgefordert, per Knopfdruck über Gefallen oder Nichtgefallen aktueller Musikstücke zu urteilen, anstatt ein umfassendes Urteil abzugeben. Insbesondere konnten bei diesem Vorgehen keine Erkenntnisse für die Musiksoziologie gewonnen werden. Current of Music, das kurz darauf entsteht, fasst seine Involvierung zusammen. Eine Einsicht erscheint im Aufsatz Theorie der Halbbildung: „So hat in Amerika Edward Suchmann in einer ingeniösen Studie dargetan, daß von zwei Vergleichsgruppen, die sogenannte ernste Musik hörten und von denen die eine diese Musik durch lebendige Aufführungen, die andere nur vom Radio her kannte, die Radiogruppe flacher und verständnisloser reagierte als die erste. Wie für die Radiogruppe die ernste Musik virtuell in Unterhaltungsmusik sich verwandelte, so frieren allgemein die geistigen Gebilde […]“[27]
  • 1939 erscheint Fragmente über Wagner.
  • 1941 On popular music. Das in der Zeitschrift Studies in Philosophy and Social Science in New York erschienene Essay ist Adornos einziger umfassender Text zur Populären Musik.
  • Seit 1942 schreibt Adorno mit Horkheimer am Entwurf der Dialektik der Aufklärung, dem Hauptwerk der Kritischen Theorie, das 1944 abgeschlossen und 1947 zum erstenmal veröffentlicht wird. Thomas Mann konsultiert den „intimen Kenner der Musik-Avantgarde“[28] für den Doktor Faustus. Adorno taucht in Thomas Manns Roman mehrfach in Andeutungen auf.
  • Ebenfalls 1942 beginnt ein Projekt mit Hanns Eisler, ein Buch zur Filmmusik zu schreiben, das 1944 auf deutsch fertiggestellt und 1947 in einer englischen Übersetzung unter Eislers Namen veröffentlicht wird. Adorno will sich nicht mit dem Committee of Un-American Activities konfrontiert sehen, das Hanns Eisler aufgrund seiner marxistischen Ausrichtung unter Beschuss nimmt, beansprucht aber 90 Prozent der Autorschaft (Theodor W. Adorno & Hanns Eisler – Komposition für den Film).
  • 1949 wird mit Philosophie der Neuen Musik eines von Adornos Hauptwerken veröffentlicht. Adorno bezeichnet den Text als Exkurs zur Dialektik der Aufklärung. Er enthält viele Einsichten zur Zwölftonmusik Arnold Schönbergs.
  • Insgesamt erscheinen drei Monografien im zeitlichen Abstand von je acht Jahren zu Richard Wagner 1952, Gustav Mahler 1960 und Alban Berg 1968.
  • 1953 Gegängelte Musik (1948 verfasst).
  • 1954 Das Altern der Neuen Musik und Kritik des Musikanten.
  • 1955 Der zweite Aufsatz zum Jazz unter dem Titel Zeitlose Mode. Zum Jazz. Hier wiederholt er seine Vorurteile gegenüber dem Jazz aus dem Aufsatz von 1936.
  • 1956 Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt.[29]
  • 1957 Zur Musikpädagogik. Die Abhandlung hat zu weitreichenden Veränderungen im Curriculum der Musikerziehung geführt.[30]
  • 1960/1961 Über Tradition.
  • Das, hinsichtlich der Musik wohl am meisten zitierte Werk, die Einleitung in die Musiksoziologie, im Jahr 1962.
  • Adornos Hauptwerk, die Negative Dialektik, datiert aus dem Jahr 1966.
  • Ästhetische Theorie postum 1970.
  • Seit 1927 trug Adorno Material zum Thema Reproduktion zusammen. Entwürfe für ein Buch zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion entstanden bis 1959 und erschienen postum.

Hörtypen

Im Zusammenhang mit seiner Tätigkeit bei den Princeton Radio Research Projects in den USA und im Rahmen der Untersuchungen zur autoritären Persönlichkeit versucht Adorno folgende „nichthierarchische“ Klassifizierung: Es gebe Experten, Gute Zuhörer, Bildungskonsumenten, Emotionale Hörer, Ressentiment-Hörer, Unterhaltungshörer und einen Rest von Gleichgültigen, Unmusikalischen oder Antimusikalischen.[31][32] Die unverhüllte Wertung und die Anpassung unangemessener Idealtypen hat in Folge zu einer weitgehenden Absage durch die Systematische Musikwissenschaft geführt. Empirisch ist die Typologie weder begründet noch haltbar.

Adorno in den Szenen

Mit Theodor W. Adorno tritt ein Kenner mit einem philosophischen Standpunkt an die Musik heran, die Musikphilosophie ist sein eigentliches Anliegen. Musik wird gleichermaßen durch mimetisches und begriffliches Nachvollziehen verstanden, Reflexion und Erfahrung sollen bei der Rezeption zusammen erfolgen. Musik ist für ihn eine Form von Kunst und wo die nicht leicht zu entschlüsseln sei, seien Rezipienten gezwungen, sich von der Gestalt der Objekte leiten zu lassen. Kunst wird nicht als Nachahmung der Natur verstanden, sondern des Naturschönen, das sich dem Verstehen entziehe.[33] Vielfalt selbst stellt sich als standardisierende Größe heraus, was einer Regression des Hörens entspricht. Ein guter Teil der Popularität der Zweiten Wiener Schule ist dem Wirken Theodor W. Adornos als Philosoph zuzuerkennen. Zur experimentellen Musik bemerkt er, dass Musiker, die bei einem Publikum ankommen wollen, weniger Probleme haben, wenn sie sich über die experimentelle Musik ausdrücken, anstatt sich im Formenwerk zu bewegen, in dem sie zuhause sind. Darin sieht er eine Verdrehung von Hördispositionen.[34] Den ersten Klangeindruck von elektronischer Musik beschreibt er: „Es hört sich an, als trüge man Webern auf einer Wurlitzerorgel vor.“[35]

Im Umfeld der Neuen Musik

„Als Musik zum erstenmal an alldem gründlich irre ward, wurde sie zur Neuen.“

Das Zitat vorweg stammt aus dem Vortrag Das Altern der Neuen Musik von 1955.[36] Die Neue Musik zeigt zum Zeitpunkt des Vortrags nach wie vor Anzeichen der Verfestigung und Reduktion der musikalischen Möglichkeiten. Adorno greift auf die Zeit vor dem „Weltuntergang“ zurück und konstatiert, dass die Probleme der Neuen Musik noch größer geworden sind. Symptomatisch erscheint ihm das Vergessen Bachs in der Musikgeschichte. Die „Verbindlichkeit der Gefüge“ nehme im Einzelnen ab. Es ließe sich zum Beispiel keine Entsprechung zum musikalischen Ausdruck von Schönberg, Webern, Bartók oder Strawinsky finden. In der strikten Reduktion der Seriellen Musik sieht er eine gewisse Kunstfeindlichkeit vertreten.[37] Die Elaboration der Kompositionstechniken sei den Kompositionen selbst garnicht zugute gekommen, die Musik im Gegenteil zahm geworden.[38] Adorno spricht von einer Neuen Musik, die „Modelle von anno dazumal“ zwar betont, aber mit „eingestreuten, falschen Noten aufputzt.“[39] „Aber aufs Absurde bewegt man sich zu. Diese Stücke sind musikalisch im strengen Verstande sinnlos.“[40] Verantwortlich für den Verlust an Aussagekraft ist, Adorno zufolge, auch die Angst des Individuums, die sich inzwischen nicht mehr ertragen lasse und deshalb aus der Musik verdrängt werde. Daraus erfolge eine Kunst, die zu schwach zum Ernst sei. Verantwortlich sei die „bürgerlich barbarische Trennung zwischen Gefühl und Verstand“. Die Jugend traue sich nicht mehr, jung zu sein.[41] „Auch das Sinnlose kann als Kontrast und Negation des Sinns sinnvoll werden, so wie in der Musik das Ausdruckslose eine Gestalt des Ausdrucks ist.“ Den neuen Serialisten sei das Sinnlose dagegen Programm.[42] „Die Behauptung, die Musik trete durch die Rationalisierung des Materials in ein Zeitalter der Wissenschaftlichkeit ein, ist untriftig [...][43] Die ästhetische Rationalität der Mittel erreicht weder ihr mathematisches Ideal, noch beherrscht sie die Realität. Es bleibt bei einer Mimesis wissenschaftlicher Verfahrensweisen, einer Art Reflexbewegung auf die Vormacht der Wissenschaft ...“.[44]

Béla Bartóks Schaffen liefert ihm Anhaltspunkte dafür, dass der Tonalität als solcher nicht zu entraten sei, er bestätigt in diesem Sinne die Ideale der atonalen Revolte. Musik sei eine Bestätigung des Bestehenden und handele es sich auch um das Sein schlechthin. Was das Verhältnis zur Romantik betrifft, konstatiert Adorno, falsch sei die Gleichsetzung von Ausdruck mit Romantik oder Jugendstil: „Nicht der Ausdruck als solcher müsste aus der Musik als Hexenspuk exorziert werden, sonst bliebe nichts als die Tapetenmuster tönend bewegter Formen übrig, sondern das Moment des Verklärenden, der Ideologie am Ausdruck ist fadenscheinig geworden.“[45] „Durch die modernen Musiker selber geht vielfach der Riss zwischen der Gesellschaft und der Musik nochmals hindurch ...“.[46] Ihre musikalische Erfahrung ist nicht frei vom Moment der Ungleichzeitigkeit. Sie kapitulierten vor der Tradition, weil sie vom Alten zu wenig wussten.[47] Das Klassizitätsideal ziele auf eine Beruhigung. Das sei das Ohnmächtige am Neoklassizismus.[48] „Offenbar wird an ihm die talentiertere kompositorische Jugend, angesichts der Schwäche, Blässe und Monotonie der späteren Werke der Schule, irre.“[49]

Adornos Beziehung zu Arnold Schönberg kann ambivalent genannt werden. Schönberg lehnte Adornos Einlassungen zur Neuen Musik als „manieriert“ und „unverständlich“ ab.[50] Authentizität findet Adorno ausschließlich in der atonalen Schönberg-Schule. Inspirationen beziehen sich auf ein restriktives Schönberg-Umfeld, Strawinski, Hindemith und John Cage gegenüber verhält er sich reserviert. Das kreative Potential, das daraus resultiert, dass Musiker bei ihren Aktionen zur Motivation der Gedanke hinzukommt, dass sie eine Aktion oder ein Klangbild oder eine Tonkombination zum erstenmal denken, realisieren und vielleicht vorführen können, soll zugunsten eines Gedankens, der darüber hinausgeht, weichen.[51] „In der nivellierenden Neutralität des Materials wird das Altern der Neuen Musik greifbar. Die Unverbindlichkeit eines Radikalismus, der nichts mehr kostet.“[52] Die Zwölftontechnik hält Adorno für entsprechend unausgereift[53]:

„Absichtsvoll vergessen sie [die 12ton-Komponisten – Schönberg-Epigonen] den musikalischen Sinn und seine Artikulation, die Schönberg zu zögern gebot, und glauben, die Herrichtung der Töne sei bereits die Komposition, sobald man aus dieser alles fortgelassen habe, wodurch sie zur Komposition wurde. Sie bleiben stehen bei der abstrakten Negation und zielen auf eine leere, fröhliche Fahrt, in der, bei denkbar komplizierten Notenbildern, eigentlich garnichts mehr geschieht.“[54]

Der Abbau der Tonalität durch die 12ton-Technik bedeute allerdings einen qualitativen Fortschritt, der der Entwicklung von Gegenständlichkeit zu Abstraktion in der Kunst ähnlich sei. Die 12ton-Technik bietet für Adorno einerseits Resultate für eine „notwendige“[55] thematische Verdichtung seit Beethoven, andererseits bemerkt er den Systemzwang des Serialismus, so Carl Dahlhaus.[56] 1961 hält er einen Vortrag unter dem Titel Vers une musique informelle, in der er die 12ton-Technik einer Bestimmung „zur Überwindung der Tonalität und hin zu einer befreiten, nachtonalen Musik“ unterzieht. Diese Musik sei „in allen Dimensionen […] ein Bild der Freiheit“ und „ein wenig wie Kants ewiger Frieden“.[57] Zum Materialfortschritt der Musik:

„Die musiktheoretische Position Adornos wurde bereits vor der Postmoderne in Frage gestellt. In einer resümierenden Kritik monierte der Habermas-Schüler Albrecht Wellmer, dass Adorno mit seiner These eines unilateralen Fortschritts und eines eindeutig bestimmbaren Entwicklungsstandes des musikalischen Materials Debussy, Varèse, Bartók, Strawinsky und Ives beiseite geschoben oder offen als Irrwege diffamiert habe. Eine ‚eigentümliche Blickverengung’ und die ‚Fixierung auf die deutsch-österreichische Musiktradition’ hätten ihn den ‚produktiven Pluralismus von Wegen zur Neuen Musik im 20. Jahrhundert’ verkennen lassen.“[58]

Adorno argumentiert auch gegen geometrische Formen in der Neuen Musik: Die erfolgreichen Architekturen der klassischen Komponisten beruhten gerade auf der Durchbrechung solcher Formen und bezögen ihren Wert aus der überraschenden Übertragung musikalischer Ereignisse in einem Werk.[59]

Zur Nationalhymne der DDR

„Alle diese Nationalhymnen Duktus …“ – wo ein Radiohörer eine Orgel höre, denke er „Religion“.[60] An nationale Symbole und ähnliches glaubten die Menschen in einer aufgeklärten Welt sowieso nicht mehr so richtig.[61] Jemand wie Eisler konnte deklamieren, also Texte dem Wortrhythmus nach in Musik setzen. Der Duktus verstößt zum Teil gegen die Prosodie, damit ist die Hymne „beim Gesang dem Wolf ähnlich, der Kreide schluckt, um wie die Großmutter zu klingen. Schwunglos, die Hymne bekommt etwas gekünstelt Mattes.“[62]

Im Umfeld der Populären Musik

Aus dem Umfeld des CCCS (Cultural Studies) hat sich besonders Dick Hebdige mit Adornos Aussagen zur Populären Musik beschäftigt. Komplexe Einlassungen auf Adornos Werk von Seiten der Popmusikforschung stammen aus Richard Middletons Klassiker Studying Popular Music von 1990. Für Adorno ist, wie Middleton bemerkt, der Hörer Populärer Musik kein kritischer Hörer, sondern gehört einer passiven Masse an, die geschult ist, standardisierte Formen der Musik zu akzeptieren, weil die Formen der Musik den gleichen Prinzipien und Entwicklungen folgen, wie die Musik selbst. Die Ziele der Populären Musik seien Zerstreuung (Musik als Narkotikum) und Affirmation, die das richtige Hören ersetzten. Die Bindung an die Gesellschaft wie auch ein Eskapismus aus sozialen Werten wird als doppelte Funktion Populärer Musik wahrgenommen. Produktion und Konsumption erscheinen dabei aufeinander abgestimmt, das heißt, beide sind gebeugt durch die Produktionsweise einer projizierten Harmonie, einer Art psychosozialen Konditionierung. Mit Middleton entspricht diese Hörweise einem „neurotischen Hören“ – alle musikalischen Notwendigkeiten, die durch die Musik erfüllt werden, sind falsch, der Gebrauchswert ist zerstört, konsumiert wird vorproduzierter Erfolg.[63]

<– Theodor W. Adornos wohl bekannteste Einlassung zur Populären Musik.[64] Eine entsprechende Kritik der Musik der Hippies ist auf der Diskussionsseite zum Artikel Janis Joplin zu finden. Adornos Verwendung des Begriffs Unterhaltungsmusik für die Populäre Musik, der im Allgemeinen als abgeschafft gilt, wird weithin kritisiert. Unter anderem, weil er einem, inzwischen so nicht mehr existierenden Ideal einer besseren, oder ästhetisierten Musik zuarbeitet.

Den Gedanken, die Musik, die über die Rundfunkstationen läuft, am Geschmack der Massen festzumachen, hält Adorno für scheindemokratisch. Gerade diejenigen, die die Rundfunkstationen, die der Elektronischen Musik Möglichkeiten gegeben haben, „bis an die Grenze der Verleumdung“ angegriffen hätten, charakterisiert Adorno als solche, „die politisch mit den finstersten Strömungen sympathisiert haben, die heute in Deutschland überhaupt existieren.“[65] Die Kulturindustrie sorge durch Kino, Radio, Fernsehen, Jazz, Magazine und den organisierten Sport für eine Uniformierung des Individuellen. Die Standardisierung wird als zentraler Mechanismus der Populären Musik ausgemacht. Auf diese Weise werde den Menschen das Verlangen nach Selbstbestimmung genommen. Was die Musik betrifft, bedeutet das: "So far as rhythmic patterns, sound combinations, melodic and harmonic structures are concerned, divergent schools of popular music are essentially the same."[66] Als technologischen Schleier bezeichnet Adorno, „dass die Menschen immer geneigt sind, die Technik [...] für eine Kraft eigenen Wesens zu halten und darüber vergessen, dass sie der verlängerte Arm der Menschen ist.“ Diese Fetischisierung passiere, weil das eigentliche Ziel, ein menschenwürdiges Leben, vom Bewusstsein des Menschen abgetrennt sei.[67] Eine Aussage, die ganz unmittelbar auch die Produktionsbedingungen Populärer Musik betrifft.

Im Umfeld des Jazz

Jazz versteht Adorno als Bestandteil der kommerziellen Popmusik und „falsche Liquidation der Kunst“„Ware im strikten Sinn“.[68] Roger Behrens kommentiert: „Erste kritische Revisionen der Kulturindustrieanalyse bezogen sich dann in den siebziger Jahren vor allem auf den Nachweis, dass Adornos Jazz-Begriff unzureichend ist und die Entwicklung von Be-Bop, Cool etc. ausspart, obwohl Adorno vorgibt, über Jazz insgesamt zu schreiben.“[69] Im Zuge der Debatte attestiert Diedrich Diederichsen Adorno eine gewisse Stimmigkeit bei der Beschreibung des Jazz[70]:

„Es ist oft darüber gestritten worden, welchen Jazz (natürlich den falschen, weich gespülten von Paul Whiteman) Adorno wann gehört hat und ob seine verschiedene Texte gegen den Jazz anders ausgefallen wären, wenn er besseren kennen gelernt hätte. [...] Mich interessiert das speziell bei seinen Musikessays und ganz besonders bei seinen Aggressionen gegen Jazz und so genannter Popular Music mich immer wieder berührende Gefühl, dass er eigentlich alles ganz treffend beschrieben hat. Nur die aus den Beschreibungen abgeleiteten Bewertungen stimmen nicht. Aber sonst ist alles richtig: In der Tat ist Standardisierung, nicht mangelnde Komplexität das entscheidende Kriterium, das Popmusik von anderer Musik unterscheidet. Und ja, Verräumlichung durch Wiederholung, Stasis, wurde, viel mehr, als Adorno ahnen konnte, zur Signatur der Popmusik-Entwicklung der letzten 50 Jahre – und die zentrale Methode minimalistischer Musik. Und die Fetischisierung bestimmter Fragmente eines doch nur als Ganzes richtig verstandenen Werkes zu Lieblingsstellen, zu so genannten Melodien hat sich ebenfalls in einer ungeahnten Drastik verschärft zur Fetischisierung noch viel kleinerer, nämlich Sounddetails.“[71]

Kritisches

Der oft anzutreffende Vorwurf, dass Adorno sich mit der, von ihm kritisierten Musik, zumindest im Bereich der Populären Musik und des Jazz nicht wirklich auskannte, kann durch den generellen Tenor der Einlassungen entkräftet werden. Es geht ihm offensichtlich weniger um Beschreibungen musikalischer Formen, als um die Rolle des Jazz im Zusammenhang zum Beispiel mit der Kulturindustriethese. Im postdigitalen Zeitalter haben sich die Intensitäten musikalischer Qualitäten in Form von Schrägheiten, besonders in der Populären Musik, soweit zu einer Vielfalt als dem primären Kontext entwickelt, dass Anmessung verbindlicher Formen oder das Sich-Einfinden in Denk- oder Kompositionstraditionen geradezu ungewöhnlich ist. Referentialität als ursprünglich angloamerikanisches Unterfangen widerspricht Adornos Vorstellung von Autonomie und kommt einem Als-ob oder Vorgeben nahe. Inzwischen sind aber Formen der Referentialität entstanden, die sich mit ungewohnten Nähen befassen.

Adornos Musik

  • Exzellenz-Artikel Theodor W. Adorno, Abschnitt Kompositionen [53] bei der de.wiki

Die meisten seiner Werke komponierte Adorno während des Aufenthalts in Wien. In kurzer Zeit entstehen viele Miniaturen, Klavierliederzyklen, aber auch Orchesterstücke, Kammermusik und Liedbearbeitungen. Nach 1945 gibt er das Komponieren ganz auf. René Leibowitz zufolge, der 1947 den Begriff Serielle Musik prägte, ist Adornos Musik der freien Atonalität zuzuordnen. Am ehesten sind die Kompositionen mit Anton Weberns und Alban Bergs Schaffen zu vergleichen, ab und zu scheint Hindemith durch. Im allgemeinen wird seine Musikproduktion als förderlich für seine Philosophie verstanden. Adornos Werke wurden vor 1933 und werden seit den 1950er Jahren gespielt. Die geringe Resonanz auf die Kompositionen betraf ihn deutlich.

Adornos Kompositionen

  • Vier Gedichte von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 1 (1925–1928)
  • Zwei Stücke für Streichquartett, op. 2 (1925–1926)
  • Vier Lieder für eine mittlere Stimme und Klavier, op. 3 (1928)
  • Sechs kurze Orchesterstücke, op. 4 (1929)
  • Klage. Sechs Lieder für Singstimme und Klavier, op. 5 (1938–1941)
  • Sechs Bagatellen für Singstimme und Klavier, op. 6 (1923–1942)
  • Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 7 (1944)
  • Drei Gedichte von Theodor Däubler für vierstimmigen Frauenchor a cappella, op. 8 (1923–1945)
  • Zwei Propagandagedichte für Singstimme und Klavier, o.O. (1943)
  • Sept chansons populaires francaises, arrangées pour une voix et piano, o.O. (1925–1939)
  • Drei Gedichte von Theodor Däubler für vierstimmigen Frauenchor a cappella, o.O. (1923–1945)
  • Zwei Lieder mit Orchester aus dem geplanten Singspiel Der Schatz des Indianer-Joe nach Mark Twain, o.O. (1932/33)
  • Kinderjahr. Sechs Stücke aus op. 68 von Robert Schumann, für kleines Orchester gesetzt, o.O. (1941)
  • Kompositionen aus dem Nachlass (Klavierstücke, Klavierlieder, Streichquartette, Streichtrios u. a.), vgl. Theodor W. Adorno: Kompositionen Band 3. hg. von Maria Luisa Lopez-Vito und Ulrich Krämer, München 2007.[72]

Zum Beispiel: Theodor W. Adorno – Three short piano pieces (1934/1945) [54] mit Kommentaren von Otto Laske bei Youtube

Einflüsse

Von den Einflüssen auf Adornos Denken erwähnt die de.wiki die „Großtheoretiker“ Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Karl Marx und Sigmund Freud, Émile Durkheim, Max Weber. Eine Nähe besteht zu Immanuel Kant, hin und wieder wird auch Martin Heideggers „eigentliche Sprache“ als Einfluss verstanden. Von allen Einflüssen aus unterschiedlichen Bereichen ist die Zweite Wiener Schule die einzige, der unwidersprochen stattgegeben wird.[73] In der Musik damit: Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg, Ernst Krenek. Weitere Begegnungen und gegenseitige Einflussnahmen bestanden mit Karl Kraus, Georg Lukács, Hermann Grab, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Alfred Sohn-Rethel, Hans Cornelius, Gottfried Salomon, Franz Oppenheimer, Karl Mannheim. Als Kritiker des identifizierenden Denkens schließt Gilles Deleuze an Adorno an. Nachdem der „Identitätszwang“ zergeht, erscheint das Absolute.[74]

Zeitachse Musik in Philosophie und Medientheorie

  • Roland Barthes – Mythen des Alltags (1957)
  • Marshall McLuhan – Die Gutenberg-Galaxis (1962)
  • Theodor W. Adorno – Negative Dialektik (1966)
  • Michel Foucault – Die Ordnung der Dinge (1966)
  • Jacques Lacan – Écrits (1966)
  • Jacques Derrida – Grammatologie (1967)
  • Gilles Deleuze – Differenz und Wiederholung (1968)
  • Roland Barthes – Der Tod des Autors (1968)
  • Gregory Bateson – Steps to an Ecology of Mind (1972)
  • Pierre Bourdieu – Die feinen Unterschiede (1979)
  • Jean-François Lyotard – Das postmoderne Wissen (1979)
  • Gilles Deleuze – Mille Plateaux (1980)
  • Jean Baudrillard – Simulacres et Simulation (1981)
  • Paul Virilio – Ästhetik des Verschwindens (1986)
  • Slavoj Žižek – The Sublime Object of Ideology (1989)

Anschlüsse in der Philosophie

Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, Slavoj Žižek, Jacques Derrida, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Jacques Lacan, Jean-François Lyotard, Marshall McLuhan, Paul Virilio, Michel Foucault, Alain Badiou, Walter Benjamin.

Trivia

Zum 100sten Geburtstag wurde in Frankfurt 2015 ein Adorno-Jahr ausgerufen, ebenfalls seit 2003 gibt es dort ein Adorno-Denkmal mit Metronom, eine Gedenktafel und einen Platz, der seinen Namen trägt. Es gibt ein Hörspiel unter dem Namen Theodor W. Adorno – Traumprotokolle (2005) mit Andreas Dorau.[75] Adornos grundsätzliche Vulnerabilität und auch Betroffenheit durch die Anfechtungen von Seiten der Studentenschaft, auch gegenüber den Störungen der Veranstaltungen, hat vielleicht einen Teil zu seiner Popularität beigetragen. Das am leichtesten lesbare Werk dürfte Minima Moralia von 1951 sein. Adornos Eigenheit ist es, der Philosophie eine ungewohnte, nämlich musikalisch-fundierte, ästhetische Dimension hinzuzufügen. „Das Reich des Ästhetischen ist nicht ewig, sondern historisch-dialektisch“. Zu Karlheinz Stockhausen im Gespräch: „Sie haben sicher recht, wenn Sie sagen: Man hat kein Recht darauf, Menschen dazu zu zwingen, sich für irgend etwas auf der Welt zu interessieren.“[76] Die Vorstellung einer für alle Zeit dauernden Musik ist, Adorno zufolge, nach dem Modell des Besitzes konstruiert.[77]

Literatur

  • Roger Behrens – Adorno-ABC (Leipzig 2003) [55] bei amazon
  • ders. – Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur (Bielefeld 2003) [56] bei leseprobe.buch.de
  • Konrad Boehmer – Adorno, Musik, Gesellschaft, in: Kneif, Tibor (Hg.) – Texte zur Musiksoziologie (Köln 1975)
  • Josef Früchtl, Maria Calloni (Hrsg.) – Geist gegen den Zeitgeist (Frankfurt am Main 1991)
  • Axel Honneth (Hrsg.) – Dialektik der Freiheit. Adorno-Konferenz 2003 (Frankfurt am Main 2005)
  • Max Horkheimer (Hrsg.) – Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag (Frankfurt am Main 1963)
  • Hans-Klaus Jungheinreich – Nicht versöhnt. Musikästhetik nach Adorno (Kassel 1987)
  • Richard Klein, Claus-Steffen Mahnkopf (Hrsg.) – Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik (Frankfurt am Main 1998)
  • Otto Kolleritsch – Adorno und die Musik (Graz 1979)

Einzelnachweise

  1. Das Institut für Sozialforschung wurde 1950 unter anderem mit Mitteln der amerikanischen Besatzungsmacht in Frankfurt am Main neu eröffnet.
  2. Gestört wurde eine Veranstaltung Adornos zum Beispiel durch den barbusigen Angriff von Studentinnen, die ihn mit Blütenblättern besäten. Ein Angriff, der ihn deutlich verletzte. Er schätzte zwar die Leidenschaft, mit der die Studenten sich engagierten, nicht aber den Aktionismus gegen alle Regeln. Adornos Rolle als Zugpferd der Studentenbewegung der 1960er Jahre dagegen war hauptsächlich auf seine radikale Kapitalismuskritik zurückzuführen. Zu den Widerständen gegen Adornos Vorlesungen: Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 2/2) (2003) [1] ab min. 49:31: „Das Verfahren gewann etwas Unwirkliches, wie so vieles, was in der Spätphase der Studentenbewegung geschah …“, bei Youtube
  3. Artikel Theodor W. Adorno [2] bei der de.wiki
  4. Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 1/2) (2003) [3] Zur Rolle des Vaters ab min. 4:08 bei Youtube
  5. Artikel Theodor W. Adorno [4] bei der de.wiki
  6. What's Wrong with the Music Industry Today: A Social Critique of Radio – Theodor W. Adorno (2014) [5] bei Youtube
  7. Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 1/2) (2003) [6] ab min. 57:48 bei Youtube
  8. Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 2/2) (2003) [7] ab min. 11:50 bei Youtube
  9. Artikel Positivismusstreit [8] bei der de.wiki. Adorno, der eine gesellschaftliche Totalität konstatiert, die es zu durchschauen gelte, nennt den Kritischen Rationalismus Karl Poppers, dem es um die Beseitigung von Missständen geht, aus seiner Interpretation des Begriffs heraus positivistisch.
  10. Artikel Theodor W. Adorno [9] bei der de.wiki
  11. Artikel Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch [10] bei der de.wiki
  12. Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 2/2) (2003) [11] ab min. 10:05 bei Youtube
  13. ebd., Der Bürger als Revolutionär (2/2) ab min. 10:48
  14. Artikel Theodor W. Adorno [12] bei der de.wiki
  15. ebd., de.wiki mit Verweis auf Rolf Wiggershaus
  16. ebd., nach Henning Ritter
  17. Artikel Ästhetische Theorie [13] bei der de.wiki
  18. Theodor W. Adorno & Karlheinz Stockhausen – Gespräch über Neue Musik (1960) [14] ab min. 9:18 bei archive.org
  19. Das Beispiel Jazz zur attentionalen Apperzeption aus: Theodor W. Adorno – Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (1956)
  20. Katharina Inhetveen – Musiksoziologie in der Bundesrepublik Deutschland. Eine kritische Bestandsaufnahme (1997) [15] Leseprobe bei google.books
  21. Artikel Theodor W. Adorno [16] bei der de.wiki, zitiert wird Gerhard Schweppenhäuser.
  22. Otto A. Boehmer – All die heimliche Dinge (2014) [17] ab min 24:22 bei Youtube, Uploader: Sarcastic Symphony
  23. Theodor W. Adorno / Max Horkheimer / Eugen Kogon – Die verwaltete Welt oder: Die Krise des Individuums. (1950) [18] „Genuss- und Arbeitsfähigkeit“ (Max Horkheimer), ab min. 31:12 zur Psychoanalyse und Pseudo-Individualisierung, Individualisierung, die per Standardisierung zur Ideologie wird, „Was für die Waren gilt, gilt auch für die Menschen“ (Max Horkheimer), Aufzeichnung eines Gesprächs im Hessischen Rundfunk am 4. September 1950 bei Youtube
  24. Norbert Trenkle – Kritik der Aufklärung. Acht Thesen (2012) [19] bei krisis.org
  25. Artikel Theodor W. Adorno [20] bei der de.wiki
  26. ebd.
  27. Theodor W. Adorno – Theorie der Halbbildung (1959) [21] .rtf, Direktdownload bei der Uni Hamburg
  28. Artikel Theodor W. Adorno [22] bei der de.wiki
  29. Theodor W. Adorno – Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (1956) [23] ganzer Text bei busyreadywhat.org
  30. Nils Nordmann – Theodor W. Adorno. Musikästhetik für das 20. Jahrhundert (2010) [24] bei nilsnordmann.de
  31. Artikel Hörtypologie, Abschnitt Hörtypologie nach Adorno [25] ausführlichere Beschreibungen von Adornos „Hörtypen“ bei der de.wiki
  32. Autor unbekannt – Adorno. Man empfindet Licht (1963) [26] Mit Zitaten Adornos zu den jeweiligen Hörtypen beim Spiegel
  33. Artikel Theodor W. Adorno [27] bei der de.wiki
  34. Theodor W. Adorno & Karlheinz Stockhausen – Gespräch über Neue Musik (1960) [28] ab min. 15:06 bei archive.org
  35. Wie „Webern auf einer Wurlitzerorgel“, jeder Ton wird durch die „dazwischengeschaltete Apparatur geprägt“. Ein Hinweis auf die Bedeutung des Equipments bei: Theodor W. Adorno – Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (1956) [29] bei Google.books, S. 153
  36. Theodor W. Adorno – Das Altern der Neuen Musik (1955) [30] ab min. 1:10 bei Youtube. Dieser und der nächste Absatz sollen eine Art Zusammenfassung des Vortrags bieten. Dass sich noch Entwicklungen in Adornos Positionen ergeben haben mögen, darauf sei hingewiesen.
  37. Das Altern der Neuen Musik, „Weltuntergang“ ab min. 2:27 bei Youtube, „Kunstfeindlichkeit“ ab min. 3:48
  38. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 4:25 bei Youtube
  39. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 5:34 bei Youtube, ab 6:42 zur „Musikfestmusik“
  40. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 31:22 bei Youtube
  41. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 4:25 bei Youtube, ab min. 35:22
  42. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 32:12 bei Youtube
  43. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 33:58 bei Youtube
  44. Theodor W. Adorno – Das Altern der Neuen Musik (1955) [31] ab min. 36:34 bei Youtube
  45. Hier, wie anderswo, bezieht Adorno sich auf Eduard Hanslicks Definition von Musik aus dem Jahr 1854, Musik sei „tönend bewegte Form“, was auf ein eher ton- als klangorientiertes Denken verweist. Es gilt, die Ideologie, nicht den Ausdruck zu tilgen, um dem Kultus der Unmenschlichkeit zu entkommen, ab min. 28:58: „... tönend, bewegte Form“
  46. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 11:53 bei Youtube
  47. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 12:16 bei Youtube
  48. Das Altern der Neuen Musik (1955) [32] ab min. 12:41 bei Youtube
  49. ebd., ab min. 12:58
  50. Adorno schade der Neuen Musik, so Schönberg. Vgl. den Artikel Theodor W. Adorno [33] bei der de.wiki
  51. Theodor W. Adorno – Das Altern der Neuen Musik (1955) [34] ab min. 15:42 bei Youtube
  52. ebd., Das Altern der Neuen Musik, ab min. 16:21 bei Youtube
  53. „In Zwölftonkompositionen stehen Themen vielfach wie Rudimente einer älteren Stufe.“, ebd. ab 21:35
  54. Das Altern der Neuen Musik, ab min. 22:27
  55. Artikel Theodor W. Adorno [35] bei der de.wiki
  56. Carl Dahlhaus – Aufklärung in der Musik. In: Josef Früchtl, Maria Calloni (Hrsg.) – Geist gegen den Zeitgeist. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991, S. 131.
  57. Artikel Theodor W. Adorno [36] bei der de.wiki
  58. ebd., de.wiki
  59. Theodor W. Adorno – Das Altern der Neuen Musik (1955) [37] ab min. 26:29 bei Youtube
  60. Henning Burk / Martin Lüdke – Adorno. Es gibt kein richtiges Leben im falschen (1989) [38] Dokumentation ab min. 11:30 bei Youtube
  61. ebd., Es gibt kein richtiges Leben im falschen [39] Doku ab min. 13:30 bei Youtube
  62. Theodor W. Adorno zitiert nach Albrecht Riethmueller – Adorno im Hymnenstreit. Transkription eines Interviews mit Dagobert Lindlau (1967)
  63. Adorno-Einlassungen in Richard Middletons Studying Popular Music (1990) [40] Leseproben bei google.books, S. 57
  64. Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 2/2) (2003) [41] ab min. 36:20 bei Youtube
  65. Theodor W. Adorno & Karlheinz Stockhausen – Gespräch über Neue Musik (1960) [42] ab min. 46:33 bei archive.org
  66. What's Wrong with the Music Industry Today: A Social Critique of Radio – Theodor W. Adorno (2014) [43] Dokumentation ab min. 9:24 bei Youtube
  67. Henning Burk / Martin Lüdke – Adorno. Es gibt kein richtiges Leben im falschen (1989) [44] Dokumentation, ab min. 8:21 bei Youtube
  68. „Falsche Liquidation der Kunst“, in: Theodor W. Adorno – Zeitlose Mode. Zum Jazz (1955)
  69. Roger Behrens – Adornos Rap. Die Kulturindustriethese in Neuerscheinungen und ein Exkurs über HipHop (2004) [45] bei rogerbehrens.net, S. 14
  70. Adornos Aussagen zum Jazz in: Meinhard Prill / Kurt Schneider – Theodor W. Adorno. Der Bürger als Revolutionär (Portrait 1/2) (2003) [46] ab min. 42:02 bei Youtube
  71. Diedrich Diederichsen – Pop ist ein Absturz (2003) [47] bei der TAZ
  72. Liste aus der de.wiki
  73. „Die Zweite Wiener Schule freilich blieb in seinem Wirken als Musikkritiker und Komponist der Leitstern.“ Im Artikel Theodor W. Adorno [48] bei der de.wiki
  74. Artikel Theodor W. Adorno [49] bei der de.wiki
  75. Theodor W. Adorno – Traumprotokolle (2005) [50] und [51] Hörspiel mit Andreas Dorau beim Bayrischen Rundfunk
  76. Theodor W. Adorno & Karlheinz Stockhausen – Gespräch über Neue Musik (1960) [52] ab min. 8:07 bei archive.org
  77. ebd., Gespräch über Neue Musik

Weblinks

  • Exzellenz-Artikel Theodor W. Adorno [57] bei der de.wiki
  • Artikel Theodor W. Adorno, Abschnitte Musikalische Schriften [58] und Kompositionen [59] bei der de.wiki
  • Artikel Philosophie der neuen Musik [60] bei der de.wiki
  • Roger Behrens – Adornos Rap. Die Kulturindustriethese in Neuerscheinungen und ein Exkurs über HipHop (2004) [61] bei rogerbehrens.net
  • Diedrich Diederichsen – Pop ist ein Absturz (2003) [62] bei der TAZ
  • Markus Fahlbusch – „Verheißt alle Musik mit ihrem ersten Ton, was anders wäre …“. Adorno und die Musik: In der Brüchigkeit erscheint das Bild von Versöhnung (2003) [63] bei der Universität Frankfurt
  • Michael Fuhr – Populäre Musik und Ästhetik. Die historisch-philosophische Rekonstruktion einer Geringschätzung (2007) [64] Texte zur Populären Musik 3 des ASPM, Leseprobe bei google.books
  • Fernand Hörner – Kulturkritik und das Populäre in der Musik (2016) [65] bei google.books
  • Martin Hufner – Kritische Musik. Theodor W. Adorno-Hanns Eisler-Jean-Luc Godard-Alexander Kluge-Rainer Werner Fassbinder (1999) [66] Zu Adorno und Eislers Komposition für den Film (1944), bei e-Filmmusik
  • Nils Nordmann – Theodor W. Adorno. Musikästhetik für das 20. Jahrhundert (2010) [67] bei nilsnordmann.de
  • Udaya Kumar – The German Intellectual Tradition. From Kant to Habermas. Part III - Theodor Adorno: Session 2 (2016) [68] Eine Interpretation in der Tradition der Aufklärung ("enlightment"), Goethe-Institut Neu Delhi bei Youtube
  • Richard Middleton – Studying Popular Music (1990) [69] Leseproben bei google.books
  • Gillian Rose – The Melancholy Science: An Introduction To The Thought Of Theodor W. Adorno (Radical Thinkers) (2014) [70] bei amazon
  • Gerhard Scheit – Roll Over Adorno? Kleine Musikgeschichte des Fordismus (Teil 1) (1997) [71] beim Extrablatt
  • Peter Wicke – „Populäre Musik“ als theoretisches Konzept (1992) [72] bei der HU Berlin
  • Autor unbekannt – Adorno. Man empfindet Licht (1963) [73] beim Spiegel
  • Theories of Popular Music – Adorno, Hebdige (2007) [74] Text-Slideshow bei Slideshare
  • Module 08 – The Frankfurt School and Popular Culture Part 1 (2014) [75] Onlinekurs des North Shore Community Colleges bei Youtube

Primärquellen im Internet

  • Theodor W. Adorno – Das Altern der Neuen Musik (Vortrag, 1955) [76] bei Youtube
  • Adorno & Karlheinz Stockhausen – Gespräch über Neue Musik (1960) [77] Audio 52:08 min. bei archive.org
  • Gekürzte Re-Uploads einer Reihe von Vorträgen und einer Dokumentation, Start: Das Altern der Neuen Musik (1954) [78] bei Youtube, ohne Playlist am gleichen Screen zu erkennen.
  • Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (1956) [79] bei busyreadywhat.org
On Popular Music
  • Theodor W. Adorno – On popular music (1941) [80] bei icce.rug.nl. Außerdem in: John Storey – Cultural Theory and Popular Culture: A reader (1994, 2006) [81] Leseprobe bei google.books. Hier auch Beiträge von weiteren Philosophen, die sich in ähnlichen Zusammenhängen zum Teil auch zur Musik geäußert haben.

Links im Mai 2017.