Ferneyhough für Anfänger

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Die Titel über den Absätzen sind die der betreffenden Stücke, die ich gehört habe, während ich den Text darunter mitgeschrieben habe. Die Videos finden sich unter den entsprechenden Titeln bei Youtube. Die Auswahl erfolgte mehr oder weniger willkürlich. Der Text wurde am 29. Juli 2018 zwischen mittags und früh abends verfasst. In den Musikwissenschaften wird dieses Vorgehen Hörprotokoll genannt. Bei den Sätzen in Parenthese handelt es sich um nachträgliche Ergänzungen.

Brian Ferneyhough - No time (at all) (w/ score) (for two guitars) (2004)
Ferneyhough als jemand verstehen, für den Tonsatz keine Alltagsangelegenheit ist. Erste Frage: Finde ich eine Stimmung auf, die die Kompositionen einer Playlist verbinden. Ein Eindruck von ausgeklügelter Spitzfindigkeit, was ich befürchtet hatte, ergibt sich zunächst nirgends. Affekte sind zu finden, einzelne Affekte oft in Folgen („Fragmente“, wie ich später weiß, mehr als Affekte). Als Nächstes frage ich: Wo landen die Spannungsbögen, was die Tonhöhen betrifft? Mehr oben und unten oder in der Mitte. Die dynamischen Verhältnisse scheinen mir zunächst besonders ausgeglichen zu sein. Referenzen an andere Musiken kommen vor.

Brian Ferneyhough - Liber Scintillarum (2012)
Eine dezidiert flexible Rhythmusgestaltung pro wenige Motive, vielleicht sogar zur Strukturierung einzelner Motive. Wie die miteinander verknüpft sind? Die Rhythmen sind intuitiv und nicht widersprüchlich. Wie sind die Tondauern organisiert? Wie die Dynamik insgesamt sehr ausgeglichen. Vertikale und lineare Syntax befinden sich einigermaßen im Gleichgewicht. Töne und Klänge. Ob die Zusammenklänge eher als Ergebnisse von Tonhäufungen (G. M. Koenig nennt das „Anwürfe“.) oder als Klänge verstanden werden, erschließt sich vielleicht erst durch den Background, wie die Klanggestalten, Akkorde oder Tonstapel zustande gekommen sind. Sehr wenige Effekte im Verlauf, zum Beispiel ein paar Anblasgeräusche bei der Flöte. Die Frage nach der Stimmung: Wie lässt mich das zurück. Dafür soll bis zum Ende des Stücks gewartet werden. Schnelle und langsame Verläufe folgen (und ergänzen sich) ebenfalls stark verteilt und insgesamt in Balance. Es ist ein wenig so, als würde er Zwischenräume füllen, so stark ist die Balance der Verteilung über die ganze Zeit, wie es scheint, hinweg. Dann: Wie sind die Instrumente verteilt? Auch da ist eine starke Verteilung zu bemerken, was sich über die Zeit hinweg kaum ändert. Ein paar Pausen sind etwas länger, erscheinen dadurch bestimmte Instrumente oder Wendungen exponiert?

Brian Ferneyhough - La Terre est Un Homme
Was für ein Einstieg! Moment. Bei der Verteilung, die bei Ferneyhough in den beiden vorherigen Stücken vorliegt, könnte es auch sein, dass es so bleibt? Und nicht etwa ein Soundwall zur Einführung des musikalischen Materials vorgesetzt wird, und die weitere Entwicklung wäre ganz anders? Das scheint sich zu bewahrheiten. Aber dann läuft es doch aus und wird filigraner. Nach den Fragestellungen, die durch die ersten beiden Stücke zutage getreten sind, habe ich nach etwa einer Minute gedacht: Vielleicht bleibt es so. Und tatsächlich, die filigrane Ausdünnung wird nur kurze Zeit erhalten, dann füllt es sich wieder. Durch die Teppiche scheinen einige kurze und vielleicht standardisierte Motive hindurch. Zitate oder Referenzen? Alles sehr stark miteinander verflochten und verbunden, alles sehr gleichmäßig verteilt. Keine Extreme der Lautheit oder Leerheit usw..

Brian Ferneyhough - Inconjunctions (for ensemble) (2014)
Hier verhält es sich fast umgekehrt, als bei dem Stück vorher. Ich lese also "for ensemble" und denke, dann kann das ja wohl kaum so weitergehen. Tut es aber. Was ist ein Ornament, wo hört ein Ornament auf. Wenn ein klangorientiertes Motiv gewählt wird, ist das mitunter schwer zu sagen. Wieviele Ornamente finde ich vor? (Claus-Steffen Mahnkopf erwähnt, dass die New Complexity sich gegen den Manierismus wendet ... Ein Bild von einer höheren Auflösung der Motive stellt sich ein. Einer in tausend Teile zerschmetterten, aber immer noch starren, musikalischen Gestalt.) Es stellt sich die Frage, ob die Tondauern den Instrumenten vorgeordnet erscheinen oder ob das nicht der Fall ist, sondern sie mehr auf die allgemeinen Möglichkeiten der Instrumente zugemessen sind. Eine Scheu vor Geräuschen ist nicht dabei, oft sind die Geräusche bekannt und einfach, unversteckt. Viele stille und diskrete Verläufe, wie im Vorübergehen, landen in wenig spektakulären Abschlüssen. Es ist, als würden manche Instrumente nur spielen, um von anderen abzulenken. Dennoch bleibt der Verlauf plausibel und intuitiv. Hier ergibt sich zum erstenmal ein Bild, wenn nicht von einer Stimmung, dann von einem Gewahrsein oder einer oberflächlichen Aufmerksamkeit. Bei den Musikern ist schon ein gemeinsames Interesse da, das ist das Interesse, einer Situation zu entkommen. Das ist, was die Musiker darstellen, was die Komposition vielleicht beseelt. Ein Aufruhr, das ist die Stimmung.

Brian Ferneyhough - Lemma-Icon-Epigram (w/ score) (for piano solo) (1981)
Die Verläufe sind stark gespreizt, was den Tonhöhenumfang betrifft. 2/8, 7/16, 5/16, 3/8, 5/8, 11/16 und so weiter, selbst die Rhythmen scheinen auf diese Weise eine Vielfalt in größtmöglicher Verteilung für sich zu inszenieren. (Die Bearbeitungen der Parameter treten stark getrennt voneinander auf.) Drei Pedale, das dritte ausnahmsweise bei 5:33 einmal für einen sehr schönen Effekt eingesetzt. Was die Tonhöhen betrifft, eine Verteilung aus der Mitte heraus? Da ist so eine Art unsichtbare Linie, habe ich das Gefühl. Wie so ein Stück von einem Pianisten gespielt werden kann, fällt mir nicht ein. Beschreibende Anweisungen „come sopra, más più flessibile“ und ähnliches kommen ebenfalls vor. Es scheint tatsächlich, als würde Ferneyhough alle zur Verfügung stehenden Mittel anwenden, um die optimale Verteilung zu erreichen.

Brian Ferneyhough - Time and Motion Study II (w/ score) (for cello and electronics) (1973-76)
Oft kommt das unvermittelte Versiegen eines Motives zum Zuge. Sind die Electronics nur zur Steuerung da und wenn, dann zur Steuerung von was? Mischpult? Das Cello spielt zunächst geräuschhafter oder klangorientierter als die Instrumente in den Stücken davor. Erst sind die Noten kurz, später werden sie länger. Warum sind die Electronics nicht zu hören, findet da eine Art Live-Sampling oder ähnliches statt? Ein Link zur Edition Peters führt weiter (der Text wird aufgerufen, aber erstmal nicht weiter berücksichtigt): „Live-Electronics“ [1] – ein Aspekt der Ungenauigkeit? Bei Ferneyhough schwer vorzustellen. Wie also sind die Electronics organisiert? Kurz vor der Mittte des Stücks ein stehender Klang in den mittleren Lagen und einer ganz oben, die ein Cello so nicht zustande bringen würde. Ein Tonhöhenverlauf ist anscheinend auch vorgegeben. Es ist bei Partituren, die Elektronik berücksichtigen, durchaus nicht gesagt, um welchen Parameter es sich bei dem verzeichneten Verlauf handelt, wenn die Legende nicht gelesen wurde. Mit Stimme bei 14:38, das kommt überraschend. Aber für Überraschungen ist die Musik sowieso gut, weil die insgesamt gleichmäßige Verteilung starke Motive leicht exponiert erscheinen lässt. Nach dem stehenden Ton wird es wieder schwer, die Elektronik vom Cello zu unterscheiden. Und noch einmal Stimmen als Akzent auf einer Formulierung und so geht es erstmal weiter. Warum sind die Stimmen nicht neben Cello und Electronics im Titel enthalten? Die Aufführung ist das A und O und da singt vielleicht ja keiner, vielleicht handelt es sich um Samples. Die Antwort ist: Die Beschreibung bei Youtube erweckt den Eindruck, dass der Zusatz zum Titel gehört, tut er aber nicht. Wieder so eine dramatische und schöne Stelle am Ende, solche Momente kommen des öfteren vor. Manchmal gibt es thematische Schwerpunkte, die sehr emotional sein können, wie hier am Ende.

Insgesamt ergibt sich bei diesem kurzen Hörverlauf folgendes Bild: Meine Auffassung, dass es sich um formalistisch-ausgeklügelte Neue Musik handelt, kann ich revidieren. Formalismus kann Ferneyhough nicht vorgeworfen werden. In vielen Momenten schimmern einzelne Motive durch, die Affekte und Emotionen verraten, aber immer nur kurz. (Das ist nicht wahr, wie ich später finde, sondern es handelt sich mehr um dramatische Momente. Ferneyhough selbst steht dem Begriff Formalismus nicht unbedingt negativ gegenüber.) Das allgemeine Geschehen erinnert mich an einen Gang Samstag mittag über den Potsdamer Platz (die Ereignisdichte ist dabei entscheidend, wie sie in den Kompositionen vorkommt und eins der Hauptkriterien für die Analyse vorgibt). Wenn ich mir den Gesamteindruck jetzt so vor Augen führe und ihn ein paar Minuten meditiere, habe ich zunächst ein unbestimmtes oktaviges Gefühl dabei. Ich versuche, ein paar idealisierte Motive zu trällern. Die Auf- und Abwärtsläufe erfolgen bei Ferneyhough bis auf Ausnahmen in Stufen. (Die Stufentheorie empfiehlt sich zur Analyse.) Warum die Oktave? Ist die Musik so rational, dass sie mich so allein lässt, wenn sie verklungen ist, dass ich auf dieses unbeliebte Intervall komme? Oder liegt es an der betont gleichmäßigen Verteilung über die Kompositionen hinweg? Und zwar, was alle Parameter betrifft, die ich jetzt im Moment erinnere? Sämtliche Parameter so sehr wie möglich verteilt und so viele wie möglich zum Verteiltwerden heranziehen. Das ist sicher ein Kompositionsprinzip, bzw. eine Routine. Schlagwerk mischt sich selten ein, aber wenn – und das ist auch ein Hinweis darauf, dass der Formalismusvorwurf nicht berechtigt ist –, dann handelt es sich um einfache Klänge, einen Beckenanschlag oder ähnliches. Konstatiert wird, was den Tonhöhenumfang betrifft, dass das Meiste in der Mitte stattfindet, die anderen Ereignisse zeigen nach oben oder drücken sogar nach oben oder unten. Vielleicht nicht alle. Da wird es unterschiedliche Möglichkeiten geben, das umzusetzen, wenn es als Absicht überhaupt vorliegt. Die Schwierigkeitsgrade, was das Hören betrifft, stellen sich mir so dar: Das schwierigste Stück ist Liber Scintillarum, dann Inconjunctions, dann Lemma-Icon-Epigram sowie No time (at all), Time and Motion Study und La Terre est Un Homme sind am einfachsten zu hören.

Der Text von Autor unbekannt zu Time and Motion Study II (1973-76) auf der Infoseite der Edition Peters kann vielleicht New Complexity in Sprache genannt werden, vielleicht stammt er ja von Ferneyhough selbst. Hier der Versuch einer Zusammenfassung des ersten Teils, zum Teil leicht kommentiert, zum Teil nahe an einer Übersetzung, weil er schwerlich verständlicher formuliert werden kann, auch wenn oder gerade weil der Text ein wahrer Brocken ist. Die weiteren Teile beschäftigen sich mit der Aufführungspraxis und sind gut zu verstehen. Erinnerung verläuft diskontinuierlich und passiert und durchsiebt Wirklichkeit. Formuliert wird die Angst vor zunehmenden Störungen durch die Erinnerung im Laufe der Entwicklung (des Menschen). Die Diskontinuität ist aber zugleich Voraussetzung für die historische Verankerung des Individuums. Als Ausgangspunkt wird die Betrachtung der Zeit und die Abschaffung der Linearerfahrung bei der Erinnerung genannt. Das Werk speichert den Produktionsprozess. Das Werk ist auch der Ort, an dem objektive Systeme gegen ihre Abschaffung und Verdunklung durch das Subjekt kämpfen. Mehr geht es um die Repräsentation von Erfahrungsfragmenten, als um Affektrepräsentationen. Den subjektiven Prozessen ist an einer Idealisierung der Erfahrungsfragmente gelegen, die durch das Individuum unvermittelt aufgerufen werden und sich durch ihre Projektion in die Zukunft der messbaren Zeit / Zeitlichkeit entziehen. Effizienzkriterien des industriellen Zeitalters werden in Zusammenhang mit der zielbewussten Orientierung der verdunkelnden Störungen und Zerstörungen des, oberflächlich vom Intellekt verwalteten, Erfahrungsbestands verhandelt. Der zielgerichtete Aspekt der Störungen wird durchsucht; inwieweit das Individuum desorientiert oder unterdrückt ist oder zum Amoklauf bereit. Das durch den andauernden und tödlichen Krieg zwischen Geschichte als unmittelbarer Erfahrung und den vorgeschriebenen Konventionen, die vom öffentlichen Diskurs als Geschichte bezeichnet werden. Ein Paradox besteht darin, dass eine fließende Zeiterfahrung erst möglich zu sein scheint, wenn die Einzelheiten verblassen, und zwar über die Absorption der Einzelheiten im Ganzen. Aus diesem Verblassen ist die Zukunft gemacht.

Bei dem Stück handelt es sich um eine kontinuierliche Sequenz sich überlappender Prozesse, ergänzend und in Folge. Aus den generativen Prozessen ergeben sich die Schichten, die die Konsistenz der Textur konstant halten. Verantwortlich ist dafür das Allgemeine. Die Prozesse sind nicht einfach nur Werkzeuge, die für die Musik selbst nicht entscheidend sind. Es entsteht die Frage nach dem Einfluss nicht nur der Zeit, die das Stück bei der Aufführung benötigt, sondern darüber hinaus nach der Verdichtung der musikalischen Form und des Kompositionsprozesses als solchem, indem die Zeit, die für den Kompositionsprozess benötigt wird, mit berücksichtigt wird. Die Musik ist so wenig wie möglich improvisiert. Das Stück entzieht sich einer Beurteilung als statisches Produkt. Auf diese Weise wird es zu einem Symbol für ein Provisorium – die Konzeption des ohnmächtigen Selbst in jedem Moment zwischen Vergehen und Konsolidierung. Schwer memorisierbare Musik, soweit es sich nicht um die wenigen, repetitiv angelegten, emotionalen Teile oder standardisierte Themen handelt. Klingt die Musik irgendwo verkompliziert und nicht einfach komplex?

Ferneyhough, möchte ich behaupten, verwendet kaum oder keine Gegenüberstellungen im Sinne von einfachen Oppositionen. Es verhält sich aber auch nicht so, wie bei Phasenüberlagerungen in der Elektronischen Musik die Schwerpunkte verschoben erscheinen, sondern die Pole werden aktiv und mehr oder weniger einzeln leicht von ihm versetzt. Auf diese Weise werden Techniken, die Abstufungen von Ereignissen im Verlauf einer Komposition oder eines Gesamtwerkes nahelegen, sichtbar und empfehlen sich. Die Ausgewogenheit der Kompositionen insgesamt trägt zum Eindruck einer hohen Komplexitätsstufe bei.

Später fällt mir noch ein: So weit, wie Ferneyhoughs Intervallumfänge reichen, reicht vielleicht die Frequenzweite der Roland TR-808, und die Klänge können auf diese Weise unendlich bearbeitet werden, können aber auch direkt vorgeführt werden, was in der Populären Musik 2018 zumeist der Fall ist. „Gestrüpp“ entspricht dem Gerüst der Kompositionen, wie sie auf dem Papier stehen und sich auch anhören sollten – wie die Korkenzieherweide im Hinterhof im Winter.